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Mezzo-soprano
soliste, elle interprète des lieder de Brahms, Schubert, Schumann,
Mahler, Debussy, Mozart et des airs d’opéra de Verdi, Haendel, saint
Saëns, Bizet… au Maroc (Rabat, Casablanca, Fès, Festival de Tanger)
puis en France, en Suisse et à New York.
Elle
se produit au théâtre le Trianon à Paris, à l’Institut du Monde
arabe et participe aux Nuits du Ramadan au café de la danse. Elle a également
chanté au château de Versailles, à l’espace des Blancs Manteaux
pour l’année du Maroc et au festival de la musique arabo-andalouse à
l’Unesco.
La
musique gharnati
(al-tarab
al-gharnâti)
Interprétée
par Zoubeida Idrissi
(dans l’esprit d’innovation et de rapprochement des cultures)
Avec
tous les amateurs de la musique arabo-andalouse, je me réjouis de
constater le vif intérêt pour cette tradition musicale millénaire de
la part de nombreux artistes venus d’horizons divers.
Al-tarab
al-gharnâti
spécifique à la région de l’ouest algérien, représente au Maroc
un échange fructueux entre les deux styles dziri
et maghribi. Sa diffusion amorcée avec le célèbre
cheikh tlemcénien Mnawwar Binattu (1797-1867), qui charma
alternativement Tlemcen et Fès, se consolida par l’entremise des
familles algériennes établies au Maroc à la fin du XIXème siècle.
Rappelons la création en 1921, à Oujda de l’une des premières
associations musicales vouées au gharnâti :
al djam’iyya al-andaloussiyya, par Muhammad Bin Smaîl
(1884-1947), musicien originaire de Tlemcen. De même que son
compatriote Muhammad Bin Ghabrit qui s’installa à Rabat en 1928. Mais
si à Rabat ce style n’intéresse que quelques musiciens (tel Ahmad
Pirou) par rapport à celui de la âla proprement marocaine,
Oujda a su en revanche élargir son audience auprès des jeunes générations,
grâce au foisonnement d’associations similaires à la célèbre djam’iyya
al-andaloussiyya.
A
l’instar du répertoire algérien, celui du gharnâti marocain
comporte douze nouba complètes/kamila,
ayant chacune son tab’ /mode particulier auxquelles
s’ajoutent quelques pièces appartenant à quatre autres tubû’,
ainsi que sept noubas inqilâbat. Voire le tableau ci-dessous :
Nouba
complètes : 12
noubas réduites : 4
nouba inqilâab : 7
Dhil
muwwâl
muwwâl
Mdjanba
gharibat al-hsin
irâq
Hsîn
djârka
zidân
Ramal
irâq sika
Ghrîb
djârka
Zidân
mazmoûm
Sikâ
ramal-mâya
Ramal-mâya
Rasd
Mazmoum
Rasd
dhil
Mâya
La
nouba gharnâti renferme un ensemble de pièces vocales et
instrumentales, regroupées en mouvements différents/mîzan
durant lesquels voix et instruments se manifestent selon un ordre déterminé
allant du plus lent au plus vif : msaddar, btâyhi, dardj, insirâf
et khlâs.
Ces
cinq grandes phases vocales sont introduites par un istikhbâr
(un ou plusieurs solos instrumentaux et un muwwâl vocal, une toûshiya
(ouverture instrumentale) ; également une brève introduction
instrumentale : kursi à chacune des pièces constitutives
des cinq mîzan (excepté pour le khlâs), avec la
possibilité d’interpréter une toûshiya et un istikhbar interne.
Chaque
mouvement comporte un nombre variable de poèmes chantés san’a
(extraits de qassida, muwashah ou zadjal), interprétés
tantôt par un soliste, tantôt par des instrumentistes-choristes.
Des
pièces appartenant au genre populaire citadin (qsîda, hawzi, qâdriyya)
peuvent être intégrées.
Le
djawq/orchestre gharnâti se distingue par la prépondérance
des cordes pincées (ûd, kwitra, mandoline et banjo), sur les
instruments à archet violon et alto introduits depuis le XVIIIème siècle.
Une darbouka et un târ assurent la percussion. Le gharnâti exige
une technique vocale hautement perfectionnée, l’interprétation que
nous propose Zoubeida Idrissi en fournit l’exemple.
A
travers cet enregistrement, Zoubeida Idrissi nous livre une
version attachante du chant maghrébo-andalou. Sa voix chaude et entraînante,
synthèse savamment nuancée, des sensibilités de l’opéra occidental
et de la tradition orientale – maghrébine surtout – est un bel
exemple d’une dualité culturelle enrichissante.
Il
s’agit d’un essai où tous les espoirs restent permis en vue de
parvenir à une symbiose pérenne entre l’esthétique classique du
chant maghrébo-andalou et des novations vocales propres à d’autres
écoles. Dans ce but, cette démarche mérite tous les encouragements
car aucune tradition vivante ne peut prétendre s’isoler de l’évolution
induite par ce que l’on pourrait appeler « les nécessités de
la modernité » ou les influences pas toujours heureuses résultant
de la mondialisation des cultures.
Ainsi,
en associant l’art et la sincérité, la technique vocale du chant
lyrique peut parfaitement se mettre au service de la tradition musicale
maghrébo-andalouse sans en dénaturer l’esprit ni restreindre la
magie qui s’y attache.
Il
suffit d’avoir du talent et de ne jamais oublier que l’art de ce
chant repose avant tout sur un style vocal dont le cachet et
l’architecture caractéristiques doivent être conservés quelles que
soient les novations que l’on pourrait y introduire. Veillez
scrupuleusement au respect de cette règle d’or m’apparaît une des
conditions de base pour garantir un vrai succès, c’est à dire la
rencontre avec un public fidèle au-delà des effets de mode.
Grâce
à sa magnifique voix de mezzo-soprano, à sa maîtrise du chant, à une
remarquable culture musicale et à ses connaissances du terroir
artistique maghrébin, Zoubeida Idrissi dispose des meilleurs
atouts pour relever ce défi, pour apporter à la tradition musicale une
couleur, voire un cachet original qui ne peut
que contribuer à l’enrichissement de ce patrimoine. Son talent
est repérable dans l’interprétation de chacune des pièces dont se
constitue ce riche programme qui puise successivement dans les deux noubas
classiques : rasd et mâzmoum et termine avec deux inqilâb
appartenant respectivement au tab’ djârka et muwwâl.
Mahmoud
guettat
Musicologue
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